Donatien-Alphonse-Francois, markýz de Sade: 120 dnů sodomy

Jak by si napsala do čtenářského deníčku spolužačka Míša v druhé třídě základní školy, "kniha je rozdělena na úvod, čtyři díly a epilog". A jak by řekla už o dva roky později, "v úvodu jsou společně s povahou díla přiblíženy i reálie příběhu a podrobný popis všech zúčastněných, ve kterém se obludárium prolíná s módní přehlídkou nuceného výseku". Spolužačku Míšu nyní na chvilku opustíme a budeme se věnovat knize raději sami. Kmenový příběh se odehrává v rozkladném období po vládě Ludvíka XIV. na zámku, pro Sada typickém místě tak odlehlém, odříznutém a nedostupném, že se povahou nachází spíše mimo tento svět. Nutno podotknout, že podobnost s hororovými reáliemi ani se Sadovým postavením ve společnosti (stejně jako s jeho vězeňskou kobkou, kde Sodomu psal) jistě není náhodná. Čtyřmi hlavními postavami jsou zbohatlíci, přiživující se na utrpení válčícího národa, psychopatičtí zvrhlíci vévoda z Blangis, biskup z..., prezident Curval a finančník Durcet, z nichž každý pojal za manželku dceru jednoho z kolegů. Rozhodli se pro čtyřměsíční akci, při které naplní své nejzběsilejší choutky - a nic jim v tom nemůže zabránit. Společně s nimi se na zámku nacházejí čtyři vypravěčky, z nichž každá za jeden měsíc převypráví sto padesát příběhů, dále čtyři zrůdné dozorkyně, osm unesených panenských dívek a osm chlapců ve věku od dvanácti do patnácti let, osm souložníků a personál zámku. Z šestačtyřiceti zúčastněných osob přežije Sodomu šestnáct.

Aby to na někoho, třeba spolužačku Míšu, nebylo moc, Sade literárně zpracoval pouze první měsíc, provázený sto padesáti příběhy "prostých" vášní. Druhý díl ("dvojité" vášně), třetí ("zločinné" vášně) a čtvrtý ("vražedné" vášně) jsou z literárního hlediska pouhou kostrou. Ať už byla určena pro pozdější obalení literárním masem (o čemž svědčí typické spisovatelské poznámky typu "zařízení musí být podrobně popsáno"), nebo ne, svým heslovitým zpracováním je mnohem údernější, než první díl. S tím se ve svém filmu Saló aneb 120 dní Sodomy výborně vypořádal Passolinni - finální jatka jsou v něm spodobněna s podobnou "odtažitostí" jako v Sadově díle; divák sleduje největší hrůzy skrz úzké hledí triedru, a to s absencí zvuku. Foucaultova Předmluva k transgresi tvrdí, že "sama zkušenost promlouvá mimo řeč - ve smrti". I s tím ztráta mluvčího v závěru Sodomy koresponduje, přestože pro Sada řeč funguje více, než pro Bataille, o kterém Foucault mluví.

Přestože je hybatelem příběhu úhlavní kvarteto psychopatů, jeho vedoucím jsou samotné vypravěčky - ty hrají úlohu zasvěcence a průvodce. "Hrdinové" potřebují někoho, kdo je vede, ale také někoho, kým procházejí. Nabízí se zde srovnání s pojetím tantry, kde muž je subjektem a žena prostředkem k dosažení extatického poznání. Samotné vyprávění vypravěček však nestačí. Jazykem samozřejmě nelze zkušenost transgrese vyjádřit plně, jak přesně říká Bataille: "Ty nejnesmiřitelnější vzruchy bytí - bezuzdné excesy - nemohou být zachyceny v koherentním vývoji diskurzu". Jednoduše řečeno, chápou to jen ti, kdo už to znají (například právě psychopatičtí hrdinové Sodomy - ti si musí navíc každou vyslechnutou zvrhlost okamžitě vyzkoušet). Ze stejného důvodu se Bataille na několika místech Madam Edwardy obrací na čtenáře s prosbou, ať si zbytek přečte mezi řádky (ale ať se nesnaží, pokud stále vůbec nechápe, o co jde) a v závěru povídky prostě přestává psát (což spolužačku Míšu při největším rozrajcování vpravdě nakrklo).

Vypravěčky jsou tedy tím, kdo otevírá brány do vyšších úrovní, neboť jimi již prošel a dokáže se orientovat. K vyšším stupňům poznání, ale i individuace, se můžeme dostat různým způsobem, ale pouze jeden je správný - projít celou cestu, což je u individuace nejzřetelnější na hierarchii tarotů a u poznání při různých meditacích. Různé urychlovače - jako drogy - jsou zdánlivým přeskočením některých stupňů, ve skutečnosti jsou však skokem ze samotného schodiště. Stejně jako je průvodce nezbytný u meditací, určených k poznávání stupňů reality, tak je nutný právě k dosažení sexuálních excesů - proto se pánové ze Sodomy musejí držet na uzdě a krůček po krůčku procházet od nejnevinnějších perverzit k nejzrůdnějšímu mučení a vraždám. Stejně se musí číst celá kniha - pokochat se rovnou závěrečným masakrem je zajímavé, nicméně úplně o něčem jiném, než si přečíst vše od začátku - stejně je tomu u Bataillova Příběhu oka, který spolužačku Míšu teprve čeká.

To, co se v prvním vyprávění jeví jako pouhý masochismus, se z pohledu knihy jako vygradovaného celku komplexně přehodnocuje. Mnoho hrdinů prvního vyprávění se na scénu vrátí například ve čtvrtém, ovšem ve své pozdější a brutálnější podobě, jako by byli pokračováním svých praktik přeneseni na vyšší úroveň; jejich vzestupu ovšem nahrává i stavba vyprávění, která svou gradací striktně rozlišuje ony nižší a vyšší formy "úchylnosti". Přestože si čtyři hlavní hrdinové utvoří jistý řád (je to vlastně zákaz vystavěný už na překročeném prvotním zákazu Bataillově), občas jej někdo z nich poruší - a zpravidla zaplatí náležitou pokutu. Přesto se Sade jako vypravěč staví do vyšší pozice a odmítá čtenáři sdělit cokoliv, co by narušilo stavbu knihy, byť se to odehrálo. Je to podobná gradace jako u Bataillových prací Příběh oka, Matka či Zemřelý. Zvlášť markantní je u zmíněného Příběhu oka, neboť ten se v momentu překročení největšího excesu zacykluje a odkazuje čtenáře k překódování toho, co již přečetl - pokud na to má tedy ještě žaludek.

A na konci stojí smrt. Stejně však jako u tarotů neznamená ani u Sada fyzickou smrt poznávajícího, nýbrž bránu k dosažení splynutí s celkem, totální transgresi s tou výhodou, že je možno se z ní vrátit (což u vlastní smrti nebývá pravidlem). Přesně poznamenává v doslovu Gilbert Lely: "Jestliže čerpáme naše ukojení především ze vzrušení, pociťovaného předmětem, jehož se zmocňujeme, jaký motor mocnější než bolest by mohl dovést toto vzrušení, a v důsledku toho naše ukojení, na nejvyšší bod intenzity?" Právě zde se plně projevuje nedomyšlenost označení aktérů prvního vyprávění za někoho jiného, než aktéry z vyprávění čtvrtého. Nejsou to ani díly řetězce, nýbrž pokračovatelé a vyšší formy sebe sama, stupňující svou cestu ad absurdum, leč nedokonale - na "počátku" si ještě mohou dovolit trýznit sami sebe, ukájet se koprofilií, zoofilií, nekrofilií či zrůdami a genetickými mutanty (vzpomeňme zrůdky v podobně laděném filmu Caligula), místo vlastní úzkosti (která podle Heideggera zjevuje existenciální Nic a podle Wiechense se podobá Bataillově "zkušenosti sebe-vědomého rozpuštění hranic vlastního já") a místo vlastní smrti však využívají svých náhradníků, obětí, aby smrt a tedy vrcholné překročení sami přežili. Zdá se mi, že je to v jistém aspektu nedotažené.

"Nakonec dodal, že si nedovedu představit, jak daleko ho už strhla jeho perverze, stěží se odvažuje přiznat to sám sobě," říká v Duclosové vyprávění jeden z "masochistů". Pasivní tresty v některých momentech pomáhají trýzněným překročit jejich vlastní zábrany a strach. Jistou příbuznost je možné nalézt v závěru Bataillovy Matky - tam se jedna hrdinka, neustále odmítající bít svou masochistickou služku, dostane během nevázaných orgií již do takového stupně překročení, že služku uhodí. Je to moment, ve kterém slova dobro a zlo, která již dávno ztratila smysl, se sebou utápějí i předsevzetí a morální hodnoty; jde zde právě o posunování hranic - v sobě. V Předmluvě k transgresi Foucault upozorňuje na to, že znesvěcování dnes může probíhat už jen v nás - v některých pasážích je zřejmé, že jde přímo a jen o rafinovanou anihilaci společenských ustanovení a zákazů; kupříkladu: "Aby spojil krvesmilství, cizoložství a sodomii, a aby mohl hanobit křesťanskou víru, mrdá otec vdanou dceru s hostií v zadnici."

Bataille vede ke smazání hranic konfrontace s "posvátnem v extatických stavech oběti, slavnosti nebo sexuality". Zajímavé je zde srovnání s Arthurem Machenem, který píše v Bílých lidech, že svátost je "úsilí, které probíhá cestami, které byly kdysi přirozené. Jde o to znovu nalézt extázi, kterou poznal člověk před pádem. Ale hřích je úsilím o dosažení znalostí a extáze, jež náleží pouze andělům, a kdo jde touto cestou, stává se démonem. Řekl jsem vám, že prostý vrah není nutně hříšník. To je pravda, ale hříšník je někdy vrah. Například Gilles de Raiz." V momentu, kdy se Machenův hříšník transformuje v prostoru andělů do démona, je vhodné zmínit Bataille, když říká: "Protože všemu tomu, co je posvátné, je vlastní jistá nakažlivost, nemůže profánní bytost porušit zákaz, aniž by se na ni nerozšířila a neovládla ji ona religiózní síla, ke které se neoprávněně přiblížila." Protiklad těchto dvou světů však vede transgresujícího k destrukci. Jak píše Machen, hřích je "pokus proniknout do jiné vyšší sféry zakázaným způsobem"; "světec usiluje znovu nalézt dar, který ztratil; hříšník usiluje získat něco, co mu nikdy nepatřilo". Freudiánsky zde ale působí Thanatos, pud ke smrti, tedy k tomu, co nám kdysi přece jen patřilo. Znovu by se ale dalo oponovat, že nejde o smrt jako takovou, ale právě o "pouhou" její zkušenost, jakési překročení překročení, které nám opravdu nikdy nepatřilo.

Vévoda z Blangis o výstřednostech říká: "Některé excesy jsou podloženy důkazy, které podává sama příroda, a že přírodě o to lépe sloužíme, čím více poklesků proti ní se dopouštíme." Na jiném místě zazní: "Příroda mě těmito sklony obdařila, dráždil bych ji, kdybych se jim bránil." O jaké přírodě je zde ale řeč? Určitě ne o přírodě coby přirozeném zachování rodu - taková příroda se svých abnormalit zbavuje, lépe řečeno, zanikají v ní samy. Sade nehovoří o ničem jiném, než o přírodě, ve které výjimka poukazuje na hlubší, skryté pravidlo. I termíny dobro a zlo se v Sodomě objevují pouze proto, aby se setřely jejich hranice - Sade čtyři hlavní aktéry nezaujatě nazývá jak "zločinci", tak familierním "naši přátelé".

V Sodomě lze nalézt i odezvy jiných Sadových prací, nejzřetelnější asi na Fatalitu, která vyšla ve sbírce Kruté morality. Ve závěru Fatality se hlavní hrdinka dozví, že všichni hlavní aktéři jejího života byli jejími příbuznými; stejně i v Sodomě se příběhy vypravěček často provazují (např. na počátku třetího dílu: "Tento muž zneužil Martainovou, když jí byly čtyři, onemocněla z toho a její matka se k témuž muži obrátila o pomoc. Je to týž muž, o kterém mluvila Duclosová 20. listopadu a Champillová 2. prosince. Později se objeví i v pekelném příběhu."). A co víc, vypravěčka Duclosová se takto například dozví o osudu své ztracené sestry (str. 100).

Nepřehlédnutelná je skutečnost, že Sade napsal své vrcholné dílo v největší a nejdelší samotě svého života, uzavřen v cele sám se sebou, v pekle srdce svého. Tato situace je jakýmsi metaforickým vyjádřením samotného tvůrčího procesu, kdy autor nemá před útokem múzy v zákoutích své mysli či zamřížované cely kam prchnout a jediná úniková cesta vede samotným aktem tvorby; paradoxně však tímto konáním vyvěrá a roste i ona inspirace. Zásadní film o posledních dnech markýze de Sade s názvem Quills, který nedávno dokončil režisér Philip Kaufman, je v podstatě celý právě o tomto tvůrčím zápasu (o tom, že Múza je pěkná svině, podal sytou výpověď i Ken Russel ve snímku Gothic). Jen spolužačka Míša byla poněkud zklamaná, když se v Quills dočkala jen zbičování Kate Winsletové, a tak si ihned po shlédnutí filmu koupila růžové lízátko a vyrazila do přilehlého parku.

______________________________________________________________

MATERIÁLY:

Bataille, Georges: Příběh oka, Matka
Madam Edwarda, Zemřelý
Foucault, Michel: Myšlení vnějšku
Machen, Arthur: Bílí lidé
Sade, markýz de: 120 dnů Sodomy
Kruté morality
Wiechens, Peter: Kdo je... Bataille